Dizertační práce se zaměřuje na účast českých a slovenských umělců na bienálních výstavách užitého umění v Monze a na milánských Trienále, mezinárodních výstavách užitého umění, designu a architektury v letech 1923 až 1996. První kapitoly jsou věnovány přehledu dosavadního bádání a rozboru relevantních pramenů. Následující kapitola nahlíží na výstavy typu Trienále jako na prostředníka státní reprezentace a katalyzátor zahraničních ekonomicko-politických vztahů a také rozebírá koncept měkké moci. Část věnovaná italskému výstavnímu kontextu se zaměřením na užité umění a především na historii milánského Trienále tvoří jeden z časových a prostorových rámců dizertační práce. Hlavní část práce se věnuje jednotlivým výstavám naší republiky na Bienále v Monze a na milánských Trienále. Roku 1923 se mladé Československo představilo na prvním ročníku mezinárodní výstavy dekorativního umění s výstavou ryze emancipačního a manifestačního charakteru. Na přelomovém pátém Trienále o deset let později se dostaly do centra pozornosti realizace československé meziválečné architektury z období 192732. Naopak roku 1936 pojal hlavní kurátor Václav Vilém Štech výstavu suverénní republiky jako soubornou přehlídku užitého umění. Oproti předchozím zahraničním výstavám československého uměleckého průmyslu a architektury dostala v Miláně nebývale velký prostor reklamní fotografie a přehlídka scénografických návrhů. Duchovní a meditativní atmosféra výstavy Protektorátu Čechy a Morava roku 1940 jako by chtěla reagovat na těžkou situaci ve společnosti okleštěné rozpínavým nacistickým Německem. Do architektonické koncepce výstavy od Františka Tröstera se dostala výrazná gesta jevištního výtvarnictví. František Cubr a Zdeněk Pokorný skloubili na osmém Trienále roku 1947 reprezentační a didaktickou výstavu s přímou ukázkou interiérového zlomku, tj. plně vybaveného mezonetového bytu z kolektivního domu v Horním Litvínově. Dílčí změny v Československu kolem roku 1956 a především ekonomická motivace státu umožnily realizaci přelomových projektů, jako byla výstava českého skla na XI. milánském Trienále. Mladá generace sklářských výtvarníků přispěla stovkami nových návrhů do soutěže na exponáty pro XI. Trienále, čímž obohatily tvarový rejstřík skla. Opulentní instalace Františka Tröstera se podobala spíše komplexně řešenému uměleckému dílu než funkční výstavní architektuře. Až zákulisní hra a síť kontaktů obchodně-ekonomického rázu vyburcovaly Ministerstvo zahraničních věcí Italské republiky k urychlenému zaslání pozvánky Československu na Trienále roku 1960. Účast na světové přehlídce designu a architektury nebyla potvrzena pro oborový zájem, ale jako zdánlivě neviditelné, zato významné pojítko ovlivňující dynamiku mezinárodních ekonomicko-politických vztahů. Hlavní prostor na XIV. Trienále roku 1968 získaly série výrobků a prototypů pracovních nástrojů, které myšlenkově vycházely z teoretických studií architekta a designéra Petra Tučného. Na milánském Trienále nastala paradoxní situace, kdy se socialistické Československo prezentovalo s některými projekty a prototypy, které vznikly a byly financovány pod záštitou soukromé západoněmecké firmy. Projekt Milana Knížáka pro XIX. Trienále roku 1996 se naopak zaměřil na kvalitu veřejného prostoru a obnovu a revitalizaci sídlišť. Na hlavní téma mezinárodní výstavy Identita a odlišnosti Knížák reagoval radikálním konceptuálním návrhem vycházejícím z jeho předchozích happeningů a akčního umění. Jednotlivé kapitoly zohledňují domácí teoretický diskurs, popisují architektonickou podobu výstavních expozic, zasazují exponáty českých a slovenských umělců do teoretického a uměleckého rámce a současně přinášejí ohlasy ze zahraničního a domácího tisku. V příloze dizertační práce se vedle obrazového doprovodu objevují i přepisy svědectví přímých aktérů získaných ze soukromých archivů a rozhovor se sklářským výtvarníkem René Roubíčkem.The aim of this dissertation is to discuss the complexity of the presentation of Czech and Slovak artists at biennial International Exhibitions of Decorative Arts in Monza and at the Triennale di Milano, the International Exhibition of Applied Arts, Design and Architecture, between 1923 and 1996. The first chapters are dedicated to the survey of hitherto research in this area and provide an overview of relevant historical sources and literature. The following chapter illustrates the issue of state representation through applied arts, design and architecture based on Joseph Nye's concept of soft power. Subsequently, an outline of the Italian exhibition system and the general history of this international exhibition held first in Monza and then in Milan establish the context of the paper. The main part of this dissertation provides important insights into presentations and exhibition displays of Czech and Slovak artists in Monza and Milan. A thirst for cultural and geopolitical emancipation prevailed in the concept of the temporary Czechoslovak exhibition display at the first biennial international exhibition of decorative arts at the Royal Villa in Monza in 1923. The display of the Czechoslovak Republic at the fifth Triennale in 1933 focused on progressive architectural projects that took account of modern hygienic and technical standards. In 1936, the curator V. V. Štech decided to bring a wide selection of applied arts to Milan. In comparison to earlier Milan exhibitions, modernist advertising photography and various projects of stage design played a vital role in the Czechoslovak display. The architectural conception of the exhibition at the seventh Triennale di Milano was entrusted to the architect František Tröster who implemented distinctive spectacular gestures into the layout of the display of the Protectorate of Bohemia and Moravia. At eight Triennale of 1947 František Cubr and Zdeněk Pokorný combined a didactic and representative display with an example of a fully furnished flat from a collective house at the factory in Horní Litvínov. Partial changes in the Czechoslovak society around 1956 together with the primarily economic motivations of the socialistic state led to the organisation of a couple of ground-breaking projects, including the participation of the Czechoslovak Republic at the eleventh Triennale of Milan in 1957. Artists challenged the material and approached glass from different perspectives and they set off towards a new concept of glass art that gradually allowed abstract experiments. Only "behind-the-scenes manipulation" and economic calculation stirred up the invitation at the Triennale in 1960. Eventually, the participation of the Czechoslovak Republic was confirmed as a diplomatic calculation. This calculation, although apparently unseen at the time, did indeed have a considerable impact and influenced the dynamics of bilateral economic and political relations. The Czechoslovak Republic displayed prototypes of different tools that focused on the relation between hand and object and were theoretically based on Petr Tučný's studies. In Milan, surprisingly and paradoxically, the Socialist Czechoslovak Republic officially presented the above mentioned project that was designed and financed under the auspices of Western-German private company. Milan Knížák's conceptual project for the Triennale of 1996 focused on the quality of public space and on the revitalisation of suburbs. Design Centrum ČR was the main organiser of the exhibition display and the state itself did not interfere in the preparatory work or participation. In the outlined subchapters there is a focus on particular theoretical framework, architecture of exhibition displays; identifying and explaining selected exhibited pieces and providing precious press reviews. Last but not least, the thesis includes Appendices containing unique visual materials, an interview with René Roubíček and other documents from private collections.